Từ ngữ tiếng Việt - Nghĩa và ý - 'ngưng thần'

 

"ngưng-thần, dt. Tập-trung tinh-thần lại" (theo Việt-Nam tự-điển do Lê Văn Đức & Lê Ngọc Trụ, 1970).

Hình từ quyển Một chủ nhật khác của Thanh Tâm Tuyền (Khai Hóa, 1975).

Thất lạc của thất lạc

 

(Trích từ một bức thư của Thanh Tâm Tuyền gửi cho một người.)

Gần đây mỗi khi nhận được sách từ phương xa gửi đến là tôi nhớ đến đôi câu này của thi sĩ.

Từ ngữ tiếng Việt - Nghĩa và ý - 'hiệu lực'

 

(Hình chụp từ Lương Ngọc Quyến và cuộc khởi nghĩa Thái-nguyên 1917 của Đào Trinh Nhất.)

Động từ 'hiệu lực' này đến thập niên 1950 vẫn còn được dùng đến, với nghĩa "hết sức khó nhọc mà làm việc" (theo Việt-Nam tự-điển do Hội Khai-trí Tiến-đức).

Từ ngữ tiếng Việt - Nghĩa và ý - 'sẽ'

 

(Từ Trăng nước Đồng Nai của Nguyễn Hoạt, ấn bản 'quyển sách không bán' của Xuất bản Khác, 2024.)

(Từ Lan Hữu của Nhượng Tống, ấn bản Tao Đàn, 2015.)

Lối dùng chữ 'sẽ' với nghĩa 'khẽ' thế này vốn phổ dụng hồi những năm 1940 & 1950, và gần như biệt dạng vào thời nay. 

(Trích dịch) Adūnīs, Mia Couto & Mircea Cărtărescu nói về thơ

Đoạn trên cùng là của Adūnīs, nằm ở đoạn kết chương 'Thi pháp và tư tưởng' trong quyển An Introduction to Arab Poetics (Một dẫn nhập vào thi pháp A-rập).

"[...] viết thơ là đọc về thế giới và các sự vật trong đó, đọc về các sự vật được tiếp nạp từ ngữ, và đọc về từ ngữ vốn được ràng vào các sự vật. Bí ẩn của thi ca ở chỗ nó duy trì một hình thức của lời nói vốn kháng lại lời nói bình thường, sao cho nó có thể trao những cái tên mới cho các sự vật, thấy chúng trong một ánh sáng mới. Ngôn ngữ ở đây không chỉ tạo ra vật; nó tạo chính nó trong việc tạo ra vật. Thi ca là nơi từ ngữ vượt quá chính nó, thoát khỏi các ranh giới của các mẫu tự, và là nơi vật đảm lấy một ảnh tượng mới và một ý nghĩa khác."

---

Đoạn giữa là của Mia Couto, trích lại từ đoạn trích ở chương 'Spaces of Magic: Mia Couto’s Relational Practices' do Irene Marques, trong quyển A Companion to Mia Couto (James Currey, 2016).

"Viết luôn đòi có thơ. Và thơ là một lối khác cho việc nghĩ vượt qua bên kia bờ logic mà trường học và thế giới hiện đại dạy cho ta hay. Nó là một cửa sổ khác mở ra sao cho ta có thể nhìn các sự vật và sinh vật theo một lối mới. Mà không mang lòng tự đại của việc muốn hiểu chúng. Mà chỉ bằng sự gắng gổ hư huyễn hầu trở nên huynh đệ với cõi hoàn vũ."

---

Đoạn dưới cùng là của Mircea Cărtărescu, trong một lần trả lời phỏng vấn (Rodrigo Hasbún, A Conversation with Mircea Cărtărescu, Music & Litetature, 2018).

"Đối với tôi thì thơ không phải nghệ thuật của ngôn từ mà là một lối đặc biệt cho việc nghĩ và thấy các thứ; nó là một cách nhìn xiên tựa hồ trẻ con vào thế giới, đồng thời là sự thể nghiệm quan sát theo cách tự nhiên nhất và bất ngờ nhất. Một con bọ rùa, một cây cầu hoặc một phương trình toán học thảy đều có thể làm ta ngạc nhiên bằng vẻ ưu nhã của nó: đó là thơ. Một cụm từ từ Platon hoặc một nguyên lí sinh vật học ("phát sinh cá thể lặp lại pha của phát sinh loài"), một nụ cười hoặc một công án Thiền đạo Phật - thảy đều là thơ. Loại thơ làm nên bằng ngôn từ cũng không khác gì; nó cũng là một phần của bài thơ to lớn mà ta sống trong đó."

Từ ngữ tiếng Việt - Nghĩa và ý - 'nên'

 

(Từ Dictionnaire annamite-français, do J. F. M. Génibrel, 1898.)

Lối nói 'nên một tuổi, nên hai tuổi' ngày nay đã tuyệt tích, mà đổi ra 'lên một, lên hai'.

Liên quan chữ 'nên', lối nói 'trở nên [một người]' - thí dụ 'trở nên người trung chính' - cũng gần như biệt dạng, mà đổi ra 'trở thành' (và 'trở nên' chỉ còn đi kèm với từ chỉ trạng thái hoặc tính chất, như 'trở nên tốt đẹp'). Vậy, 'trở nên' cũng là 'trở thành', nhưng theo ý nghĩ riêng tây của bản thân, tôi muốn định ra cách biện biệt giữa hai lối này xét theo thanh âm của hai chữ 'nên' và 'thành'; thí dụ, tôi sẽ chọn 'trở nên người trung chính' thay vì 'trở thành', và chọn 'trở thành người đê hạ' thay vì 'trở nên'. Cách này tôi mơ hồ cảm thấy chưa đáo để, nhưng tạm thế trước rồi mai hậu xét tiếp vậy.

Nhà văn Dương Nghiễm Mậu có vẻ cũng đồng tình với ý của tôi về 'trở nên' & 'trở thành': "ngọn nến trở thành hiu hắt quạnh buồn" (Con sâu, 1971).

(Trích dịch) Adūnīs nói về ẩn dụ trong thi ca

Trích dịch từ Adonis; Poetics and Thought; An Introduction to Arab Poetics (bản dịch Anh văn của Catherine Cobham); Saqi Books, 2003

-----

Việc chuyển dời từ ngôn ngữ trên mặt chữ sang ngôn ngữ từ hoa xảy ra bởi những lẽ sau: khuếch triển nghĩa, nhấn mạnh và so sánh. Ẩn dụ trong A-rập ngữ không chỉ là một thủ pháp biểu đạt; nó ở trong cấu trúc của chính ngôn ngữ đó, là một biểu thị của nhu cầu tinh thần muốn vượt quá thực tại, tức là cái tức thời và cái định sẵn, và là sản phẩm của một tính mẫn cảm vốn được sinh ra bởi cái cụ thể và nhìn qua phía bên kia nó - một tính mẫn cảm siêu hình. Ản dụ vượt quá: giống như ngôn ngữ ẩn dụ đi qua bên kia chính nó đến một thứ khó tiếp cận hơn, nên nó đi qua bên kia thực tại vốn là cái mà nó đang nói về và tiến vào những khu vực khó tiếp cận hơn. Cứ như thể chính trong bản chất của nó thì ẩn dụ là một hành vi từ khước thực tại hiện tồn và là một cuộc tìm kiếm cái thay thế.

Do vậy ẩn dụ thích phóng thực tại khỏi ngữ cảnh quen của nó, đồng thời thích phóng các từ ngữ - vốn được dùng để bàn luận nó - ra khỏi những ngữ cảnh quen của chúng, làm thay đổi nghĩa của từ ngữ lẫn chủ đề, và trong tiến trình này nó kiến tạo mối quan hệ mới giữa từ này và từ khác, giữa từ ngữ và thực tại.

Bởi lẽ ẩn dụng giải phóng từ ngữ khỏi những giới hạn thông thường, những mối quan hệ mà nó thiết lập giữa từ ngữ và thực tại là những mối quan hệ tiềm tàng; nhiều ý nghĩa có thể có trong chúng và điều này tạo ra những phân kì trong sự hiểu, dẫn đến những phân kì của quan điểm và đánh giá. Ẩn dụ không cho phép có một giải đáp chung cuộc và tối hậu, do tự thân nó là một chiến trường các mâu thuẫn ngữ nghĩa. Nó tiếp tục là nơi sinh ra các câu hỏi, một tác nhân gây nhiễu loạn, tương phản với loại tri thức khát vọng sự tất định.

[. . .]

Rõ ràng là tồn tại một khoảng cách mông mênh giữa một bên là các chân trời tri thức theo thi ca và một bên là các chân trời tri thức theo tông giáo và triết học. Đối với hai loại sau cùng, ý nghĩa cần được biểu đạt bằng từ ngữ phù hợp để được hiểu hoàn toàn. Nhưng loại đầu tiên thấy rằng nếu tinh thần không hiểu chính xác ý nghĩa gây ra bởi từ ngữ thì nó sẽ tiếp tục khát vọng sự hiểu biết hoàn chỉnh, trong khi nếu nghĩa [của từ ngữ] hiển nhiên ngay tức thời, lòng khát vọng sự hoàn thiện sẽ ngừng tồn tại. Mục tiêu của cái ta biết là dẫn khởi một nguyện vọng trong ta đối với cái ta không biết, một nguyện vọng gia tăng tri thức của ta đến khi nó hoàn thiện. Do đó cái thế giới tồn tại bên trong những ranh giới của tri thức theo tông giáo và triết học là thế giới đóng và hữu hạn vì nó tất định; nó trở thành một hệ thống các lòng tin và trở thành một ý hệ. Nhưng từ góc nhìn của tri thức theo thi ca, tức tri thức theo ẩn dụ, thế giới trái lại là một thế giới mở và vô hạn, bởi nó là khả thể, một tiến trình liên tục của tìm kiếm và khám phá.

-----

(Trích dịch) Octavio Paz nói về phiên dịch thơ

"Tôi có thể nói rằng thơ là cái chịu sự biến đổi. Sau rốt, thơ không đơn thuần là văn bản. Văn bản sản sinh bài thơ: một tập hợp các cảm giác và ý nghĩa. Lúc này đây văn bản là gì? Văn bản là các kí hiệu - những kí hiệu này có thể được viết ra hoặc ở dạng lời nói, và chúng sản sinh các ý nghĩa. Kí hiệu là sự vật dạng vật chất, các vị có thể thấy hoặc nghe chúng. Nhưng các vị không nhìn thấy các ý nghĩa và cũng không thể chạm chúng. Kí hiệu là sự vật nó sản sinh ý nghĩa nhưng ý nghĩa không phải sự vật. Trong văn xuôi, chức năng của các kí hiệu chủ yếu là sản sinh ý nghĩa; trong thơ, những thuộc tính vật lí của các kí hiệu, đặc biệt âm thanh, cũng mang tính căn cốt. Trong thơ các vị không thể tách rời kí hiệu khỏi ý nghĩa. Thơ là cuộc phối ngẫu giữa một nửa nhục cảm hay vật lí ​của ngôn ngữ với một nửa lí tưởng hay tinh thần. Thơ "không thể" dịch vì các vị phải tái tạo tính vật chất của các kí hiệu, các thuộc tính vật lí của nó. Đây chính là chỗ bắt đầu vai trò của dịch thuật: bởi các vị đâu thể dùng cùng những kí hiệu trong nguyên bản, các vị phải tìm ra những cái tương đương. Văn bản bị mất đi nhưng các hiệu ứng của nó có thể được tái tạo thông qua những kí hiệu khác; bằng những phương tiện khác nhau, nhưng thủ một vai trò tương tự, các vị có thể sản sinh những kết quả tương tự. Tôi nói là 'tương tự', chứ không phải 'đồng nhất'. Phiên dịch là một thuật của sự tương đồng, cái thuật tìm ra các tương quan. Một thuật của bóng tối và tiếng vọng. Cái mà ta gọi là sự biến đổi cũng có thể gọi là sự tương đồng. ​​​Phiên dịch là thuật sản sinh các hiệu ứng tương đồng bằng các phương tiện khác nhau. Tôi nghĩ là Valéry từng nói câu tựa vậy. Hoặc ta có thể nói theo một lối triệt để hơn: phiên dịch là thuật sản sinh một bài thơ tương tự nguyên bản bằng một văn bản khác."

(Trích từ cuộc phỏng vấn Octavio Paz năm 1975 do Edwin Honig thực hiện)

-----

Ở ngay trước câu trả lời của Paz, người phỏng vấn có đề cập một câu được cho là của Robert Frost: "Thơ là cái chịu sự thất lạc trong phiên dịch". Tuy vậy, tôi cho rằng đây có lẽ là một câu diễn ý lại, chứ không hẳn Frost nói chính xác thế. Câu diễn ý đó có lẽ bắt nguồn từ câu này Frost từng nói trong một cuộc phỏng vấn năm 1959: "I could define poetry this way: It is that which is lost out of both prose and verse in translation" (tôi có thể định nghĩa tính thơ theo lối này: nó là cái bị thất lạc khỏi cả văn xuôi lẫn vận văn trong phiên dịch).

Ngoài ra, trong một cuộc phỏng vấn khác trước đó (năm 1955), Frost đã nói một câu tương tợ vậy: "poetry is that which evaporates from both prose and verse when translated" (tính thơ là cái sẽ bay hơi khỏi văn xuôi lẫn vận văn khi được dịch ra). 

Đi đường (1)

Hôm nọ, tôi thấy một đứa bé, có vẻ như quá tuổi để ngồi trên chiếc xe đẩy em bé, có lẽ độ chừng ba tuổi, ở bên góc đường nọ cạnh bên một người đàn bà trung niên đương ngồi đó bán vé số, và cạnh bà ấy còn có hai đứa bé khác trông lớn hơn đang trùm kín người nằm ngủ. Đứa bé nhỏ kia miệng cười toe, tay cầm cái quạt huơ qua huơ lại trước mặt người đàn bà - một người mà tôi ngờ rằng không phải mẹ nó - như đang muốn giỡn đùa. Bà ấy né những cú quạt của thằng bé mà khuôn mặt vẫn vô cảm nhìn ra trước. Mấy giây sau, bà quay sang nó, cười một cái, rồi nói gì đó tôi không nghe rõ từng chữ, đại ý bán vé số xong rồi về. Toàn bộ sự việc này kéo dài đâu đó vài mươi giây, và tới đây tôi không còn dám nhìn lâu thêm, chỉ còn biết ngảnh mặt nhìn ra trước, đợi đèn đỏ chuyển xanh. Trong khoảnh khắc đó, mấy câu thơ của Wordsworth chợt hiện lên: "A simple child, / That lightly draws its breath, / And feels its life in every limb, / What should it know of death?", và tôi, rủn người, bần thần nghĩ "What should it know of life?" 

Đây hẳn là lần thứ mấy mươi tôi bắt gặp một cảnh tượng như vậy về một đứa bé nhỏ như vậy, nhưng lần nào tôi cũng thấy não người trong bất lực. Trước cảnh tượng một đứa bé nhỏ vô tư lự như vậy, tôi thấy mọi cuộc xào xáo chánh trị xã hội đương thời, mọi tiếc thương hay oán thán gì đó trước cái chết cái sống cái vinh cái nhục của một hai ba ông bà nào đó, thảy đều là những thứ ngớ ngẩn vô nghĩa đến tàn bạo.

Trong khi đọc về Hans Blumenberg

 

Trích từ Aleksandra Prica; Decay and Afterlife: Form, Time, and the Textuality of Ruins, 1100 to 1900; University of Chicago Press, 2022.

---

Gây ảnh hưởng nhất trong số đó rõ ràng là ý niệm của Blumenberg về một "trạng thái tuyệt đối của thực tại" (Absolutismus der Wirlichkeit) mà ông đã đề ra trong Work on Myth (Arbeit am Mythos, 1979). Blumenberg biện luận rằng dự án văn hoá của nhân loại khởi sự lúc con người - khi ứng phó với tình trạng "thiếu thích nghi" đối với môi trường của họ (WM, 4) - bắt đầu phát triển các chiến lược nhằm đối diện một thế giới không thể hiểu nổi ở thảy mọi điều, một thế giới gây cho họ nỗi "ưu muộn hiện sinh" (Lebensangst; WM, 6). Phần nhiều dựa vào Heidegger, ông nhấn mạnh vào tính tất yếu cho việc lí tính hoá nỗi ưu muộn thành nỗi sợ. Sự lí tính hoá này không xảy ra được qua kinh nghiệm lẫn tri thức, mà chỉ theo lối "các kĩ xảo [Kunstgriffe] như kĩ xảo về việc lấy cái quen thay thế cho cái không quen, lấy các giải thích thay thế cho điều không thể lí giải" (WM, 5). Nói cách khác, nỗi sợ là thứ có hướng và có thể được kiểm soát qua các khách thể và các thực hành vốn sẽ đưa vào một khoảng cách giữa chủ thể và cái làm chủ thể thấy sợ hãi, còn ưu muộn là thứ không có hướng và không xác định. Theo nghĩa đó, văn hoá trong toàn thể của nó có thể được cứu xét là một chiến lược ứng phó, nó giúp cho cuộc tương ngộ với thực tại trở nên khôn kham. Tuy vậy, các hình thức ban sơ của việc tạo khoảng cách theo lối tự vệ ra xa nỗi "kinh hãi" trước thực tại chính là các tên, các ẩn dụ và các huyền thoại, Blumenberg khẳng quyết: "Cái trở nên xác định được bằng một cái tên sẽ được nhấc ra khỏi tình trạng không quen bằng lối ẩn dụ và được khiến trở nên dễ tiếp cận, xét về sự tạo nghĩa của nó, bằng lối kể chuyện" (WM, 6). Tất cả ba hình thức đóng vai trò trung gian giữa con người và cái-không-biết tuyệt đối bằng lối ảnh tượng và ngôn ngữ, hoặc - như Blumenberg diễn đạt - thông qua lực của "các cơ cấu trong tưởng tượng" (imaginative Instanzen; WM, 6). Kĩ năng sử dụng những cơ cấu này nhằm tạo một thế giới khôn kham, có thể đối phó được cho chính ta là cái mà Blumenberg đặt tên là "thuật sống" (Lebenskunst). Thay vì có ý nghĩa toàn diện, nó sản sinh các hình thức tạo nghĩa, các thể thức văn hoá cô đọng - và Blumenberg bao hàm cách tường minh cả những đối tượng cảm năng - vốn hiện xuất "ra khỏi trường bao quanh khuếch tán của các khả thể" (WM, 69). "Có một thế giới", Blumenberg nêu rõ, "luôn là kết quả của một thuật" (einer Kunst); một thuật, ta có thể nói thêm, theo cái nghĩa về kĩ năng, vốn có thể giảm thiểu sự tuyệt đối của trạng thái tuyệt đối của thực tại (WM, 7).

---

Trong quyển Work on Myth, Blumenberg có đưa ra một ví dụ về khái niệm 'trạng thái tuyệt đối của thực tại', thông qua một câu chuyện về Periklēs do Ploutarchos kể lại:

Trong cuộc chiến tranh Peloponnēsos, Periklēs sửa soạn 50 chiến thuyền hòng vây hãm xứ Epidauros; ngay trước khi họ giong thuyền, mặt trời tự dưng biến mất, khiến ai nấy đều kinh hoảng, và cơn kinh hoảng này có thể liên hệ với 'trạng thái tuyệt đối của thực tại'. Lúc đó, để cho thuyền viên của mình bình tâm lại thì Periklēs cầm cái áo choàng của một thuyền viên giữ ở trước mắt y, đưa y vào cảnh tối tăm, rồi hỏi liệu y có nhận thấy đây là tai ương ghê gớm hay không. Tay thuyền viên trả lời không, và Periklēs hỏi tiếp vậy có gì khác biệt giữa chuyện vừa xảy ra với y với chuyện xảy ra ở mặt trời kia, trừ việc mặt trời bị che bởi một thứ lớn hơn nhiều.